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都江堰演藝公司表示，傳統(tǒng)戲曲中高度假定性的、載歌載舞的程式化表演，其藝術(shù)目的應(yīng)該是也只能是：為鮮明、強(qiáng)烈且富于美感地表達(dá)人物的情感內(nèi)容提供最大的可能性，為戲劇演藝策劃演藝活動(dòng)策劃的情感思想內(nèi)涵提供一個(gè)承載物．提供一個(gè)可以將其外化為直觀形象的形式框架。

傳統(tǒng)戲曲虛擬的、程式化的、載歌載舞的演劇方法，決定了她必然要比話劇演藝策劃演藝活動(dòng)策劃更為看重表現(xiàn)手段本身的形式美感。如此，都江堰演藝公司表示，戲曲演員才格外重視表演技藝的錘煉，從而使得傳統(tǒng)戲曲終于發(fā)展成今天這樣成熟的藝術(shù)形態(tài)，如美學(xué)家李厚澤所說(shuō)是“一種經(jīng)過(guò)高度提煉的美的精華 … … 特別突出了積淀了內(nèi)容要求的形式美?！钡舱且?yàn)檫@一點(diǎn)，又導(dǎo)致了戲曲舞臺(tái)上時(shí)有出現(xiàn)那種簡(jiǎn)單迎合觀眾的需求習(xí)慣，過(guò)遠(yuǎn)的游離于人物情感之外，過(guò)于追求表面觀賞效果和單純展現(xiàn)演員技藝的現(xiàn)象。

以現(xiàn)代戲劇的觀點(diǎn)看，傳統(tǒng)戲曲還有一個(gè)不可回避的缺陷：其表達(dá)的情感內(nèi)容基本局限于類型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂(lè)。都江堰演藝公司表示，這種情感表達(dá)雖然隨著形式技巧的日臻完美純熟而愈加淋漓酣暢或細(xì)致入微，但卻常常失之于淺顯和狹窄，很少見到對(duì)人物表淺意識(shí)之下的深層情感活動(dòng)和原始生命動(dòng)機(jī)的挖掘。這其中的原因當(dāng)然是多方面的，而中國(guó)儒學(xué)的實(shí)用理性精神作為其文化底蘊(yùn)的長(zhǎng)期深刻的影響，毫無(wú)疑問(wèn)是最根本的原因。都江堰演藝公司表示，也是由于同樣的原因，傳統(tǒng)戲曲中那些寓于情感之中的“理”或者說(shuō)創(chuàng)作者的態(tài)度，通常也是僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判，而難以做出現(xiàn)代戲劇演藝策劃演藝活動(dòng)策劃藝術(shù)所需要的、超越人物個(gè)性和現(xiàn)實(shí)情境的、具有理性思辨意義和人類普遍性的詩(shī)情竹理的概括表達(dá)。

都江堰演藝公司表示，可以這樣說(shuō)：在抒情品格的塑造和形式美感的追求上，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“主體意識(shí)”異常清醒，但在詩(shī)情竹理的深入開掘上，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“主體意識(shí)”卻是惜懂的，缺乏自覺(jué)的理性精神。

因此，中國(guó)戲曲藝術(shù)的新創(chuàng)作、新演藝策劃演藝活動(dòng)策劃，需要在深入體認(rèn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征的基礎(chǔ)下面對(duì)兩個(gè)帶根本性的問(wèn)題：

一是避免簡(jiǎn)單化地理解戲曲程式的價(jià)值意義并以此畫地為牢，真正深刻領(lǐng)悟其演劇觀念中蘊(yùn)涵著的美學(xué)原則，并在創(chuàng)作實(shí)踐中盡力體現(xiàn)。

二是設(shè)法超越僅止表達(dá)“類型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情竣中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂(lè)”和“僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值詳判”的局限，為傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則適當(dāng)注入現(xiàn)代理性精神。

都江堰演藝公司表示，對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的實(shí)踐性解決的根本目的，是期望通達(dá)中國(guó)戲曲藝術(shù)更為內(nèi)在也更為本質(zhì)性的文化精神，既：更高層次上追求“神形兼?zhèn)洹?、“意境交融”、“情理統(tǒng)一”的詩(shī)化舞臺(tái)意象。中國(guó)戲曲藝術(shù)是一種詩(shī)意化的演劇藝術(shù)，其寫意性舞臺(tái)所創(chuàng)造的是非生活常態(tài)的“詩(shī)”。

在銳意創(chuàng)新的實(shí)踐中發(fā)展傳統(tǒng)

中國(guó)戲曲新劇目的創(chuàng)作總是存在著兩個(gè)價(jià)值取向，既到底應(yīng)該保持傳統(tǒng)還是應(yīng)該追求創(chuàng)新．兩種意見常常爭(zhēng)執(zhí)不下甚至勢(shì)不兩立。都江堰演藝公司表示，其實(shí)這根本不應(yīng)該成為問(wèn)題里我們對(duì)文藝創(chuàng)作的思考和爭(zhēng)論常常被“一元化”思維方式困擾，而藝術(shù)本身卻是最具“多元化”特性的，無(wú)論是保持傳統(tǒng)還是創(chuàng)新發(fā)展，對(duì)于戲曲藝術(shù)都不是非此即彼的選擇。

都江堰演藝公司表示，從繁榮發(fā)展中國(guó)戲曲演藝策劃演藝活動(dòng)策劃藝術(shù)的實(shí)際需要出發(fā)，我們必須同時(shí)朝兩個(gè)方向都充分做出不懈努力：

1、保持原有美質(zhì)，繼承傳統(tǒng)。

2 、尋求創(chuàng)新突破，發(fā)展傳統(tǒng)。

不同的劇種、不同的院團(tuán)、不同的藝術(shù)家，其藝術(shù)追求、藝術(shù)定位完全可以是各不相同的，甚至同一個(gè)劇種、同一個(gè)院團(tuán)、同一個(gè)藝術(shù)家的不同創(chuàng)作也一樣可以各不相同。都江堰演藝公司表示，“百家爭(zhēng)鳴”式的藝術(shù)民主，才能帶來(lái)“百花齊放”式的藝術(shù)繁榮。這才是對(duì)傳統(tǒng)的科學(xué)態(tài)度，也是對(duì)傳統(tǒng)的真正尊重。

戲曲新劇目創(chuàng)作的前一個(gè)方向既“保持原有美質(zhì)，繼承傳統(tǒng)”的方向，無(wú)須我多說(shuō)什么。而后一個(gè)方向既“尋求創(chuàng)新突破，發(fā)展傳統(tǒng)”的方向，則應(yīng)該有意識(shí)地在更高層次上領(lǐng)悟、踐行我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，追求以神為重的“神形兼?zhèn)洹薄⒁砸鉃橹氐摹耙饩辰蝗凇?、以情為重的“情理統(tǒng)一”的境界，在舞臺(tái)演藝策劃演藝活動(dòng)策劃中創(chuàng)造“詩(shī)化意象”。

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都江堰演藝公司表示，戲曲新劇目創(chuàng)作如意欲尋求創(chuàng)新突破，在表演和導(dǎo)演的具體工作中必須解決幾個(gè)常見的問(wèn)題：

1、強(qiáng)調(diào)對(duì)一個(gè)“新人物”的形象塑造。

2、重視人物內(nèi)心具體情感活動(dòng)的表達(dá)。

3、適當(dāng)加強(qiáng)人物之間表演的相互交流。

4、有意識(shí)地利用程式化手段渲染情感。

這里突現(xiàn)出來(lái)的是如何對(duì)待“程式”的問(wèn)題。都江堰演藝公司表示，非常不認(rèn)同那種所謂“京劇演員是演程式而不是演人物”的說(shuō)法，現(xiàn)有的京劇表演程式是在京劇藝術(shù)發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史中形成的外部形式，是由一代又一代的京劇藝術(shù)家們?yōu)榱诉_(dá)到演好人物而琢磨、創(chuàng)造、提煉、積淀下來(lái)的智慧的結(jié)精。都江堰演藝公司表示，既使是年青后輩照葫蘆畫飄地學(xué)戲，也不能只演現(xiàn)成的外部程式而不領(lǐng)會(huì)其中的情感內(nèi)容。更何況面對(duì)新戲、新人物、新情感，原有的程式早己滿足不了形象創(chuàng)造的需求了。

另外，“創(chuàng)造新程式”也是一個(gè)需要客觀面對(duì)的課題。舊程式既然是長(zhǎng)期積淀而成的，新程式就不大可能在一出戲、一個(gè)人物身上被立竿見影地創(chuàng)造出來(lái)，即使是廣受好評(píng)的 《 駱駝樣子》 中拉洋車的成套身段，也只能說(shuō)是一段針對(duì)這出戲所創(chuàng)造的成功的京劇舞蹈，說(shuō)它己經(jīng)成了“新程式”還為時(shí)尚早，因?yàn)槟壳翱催@段舞蹈還很難對(duì)其他新戲、新人物的塑造有直接幫助。都江堰演藝公司表示，倒是二十多年前由河南像劇 《 七品芝麻官 》 創(chuàng)造的“抬轎舞”可以當(dāng)之無(wú)愧地被稱為“新程式”，因?yàn)槎嗄陙?lái)經(jīng)常不斷地被各劇種、各劇目使用，而且可以根據(jù)人物不同的心情舞出不同風(fēng)格、不同節(jié)奏，近年的雨劇 《 典妻 》 更有新發(fā)展，利用轎夫的舞蹈動(dòng)作把轎子拆解開來(lái)，大大地強(qiáng)化了那位心牽?jī)蓚€(gè)孩子的母親復(fù)雜情感的表達(dá)。

由此看來(lái)，都江堰演藝公司表示，無(wú)論是在塑造新人物時(shí)盡全運(yùn)用戲曲程式來(lái)強(qiáng)化表演的藝術(shù)效果，或者試圖在新戲中創(chuàng)造新的表演程式，其藝術(shù)目的都不單單是讓演員的表演狀態(tài)更像戲曲，內(nèi)中關(guān)鍵在于對(duì)人物情感的表達(dá)，特別是在關(guān)節(jié)時(shí)刻、高潮段落，對(duì)人物復(fù)雜細(xì)致的情感表達(dá)有否幫助。

過(guò)去的傳統(tǒng)戲曲是在演員中心的演藝策劃演藝活動(dòng)策劃體制下進(jìn)行的，而現(xiàn)代戲曲包括京劇新劇目的創(chuàng)作已經(jīng)不可或缺地有了導(dǎo)演創(chuàng)作的加入，所以今天的戲曲導(dǎo)演也就有了一個(gè)不容忽視的創(chuàng)作課題：如何將戲曲演藝策劃演藝活動(dòng)策劃從過(guò)去的“演員思維”適當(dāng)轉(zhuǎn)化成“導(dǎo)演思維”，也即適當(dāng)運(yùn)用綜合性表現(xiàn)手段，追求舞臺(tái)藝術(shù)形象的整體性。都江堰演藝公司表示，把原來(lái)只在演員身上的程式化處理帶來(lái)的舞臺(tái)自由，發(fā)展成整個(gè)演藝策劃演藝活動(dòng)策劃中的舞臺(tái)自由，不僅是為了靈活處理時(shí)空轉(zhuǎn)換，而是為了更好地表現(xiàn)人物強(qiáng)烈的情感和全劇深刻的蘊(yùn)涵，進(jìn)而在整個(gè)演藝策劃演藝活動(dòng)策劃中創(chuàng)造整體性的詩(shī)化舞臺(tái)意象。

這樣的戲曲演藝策劃演藝活動(dòng)策劃風(fēng)格，也許會(huì)有人說(shuō)帶著“話劇痕透”，當(dāng)然這跟近一二十年話劇導(dǎo)演群體刻意追求整體性的詩(shī)化舞臺(tái)意象有關(guān)系，但殊不知，話劇導(dǎo)演的這種追求正是學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、領(lǐng)略中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)的結(jié)果。都江堰演藝公司表示，而真正尊重又了解戲曲藝術(shù)的話劇導(dǎo)演把自己的學(xué)習(xí)心得、實(shí)踐感悟．又帶到戲曲舞臺(tái)上的人物形象塑造和詩(shī)化意象創(chuàng)造中來(lái)．這就是我前面所說(shuō)的“回報(bào)”、“反哺”。

從這個(gè)意義上說(shuō)，都江堰演藝公司表示，意欲發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲新創(chuàng)劇目適當(dāng)吸收話劇藝術(shù)民族化的成功經(jīng)驗(yàn)不是完全沒(méi)有好處的，中國(guó)傳統(tǒng)文化是兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)、胸懷寬厚的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲本身的發(fā)展歷史也充分證明著這一點(diǎn)。

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